没有他就没有顶流孙悟空

　　1959年，一份特殊的任务书落在了北京芳嘉园18号四合院，一位年近六旬的老人手中。

　　美猴王孙悟空——勇敢活泼、机智、纯真，敢作敢为、战斗的精神，反抗不屈的思想……

　　一接到设计任务，老人就开始构思，创作。在家中墙壁上，贴满大大小小各种各样的美猴王，有头部特写，有全身照，有的脸型更削瘦，有的已经拿上了它的宝贝金箍棒……

　　只需看一眼就会发现，每个造型都带有强烈的中国元素，尤其是京剧戏脸风格，又极具原创精神。这正是致力于打造“民族特色”的动画长片《大闹天宫》的上海美术电影制片厂，特别想要的人物设计。

　　他叫张光宇，作为《大闹天宫》的美术设计，他设计的《大闹天宫》人物造型，大大小小有20多个，涵盖主要形象和一些次要的小人物。

　　“这个腰间束着豹皮裙，手舞金箍棒，神采奕奕，勇猛矫健的猴王成了人们心目中永远的孙悟空形象。”

　　直到今天，网友们依然在不断重刷这部动画片，豆瓣上，31万人打出了9.4的高分。美猴王的形象成了几代人的共同童年回忆。

　　追溯新中国成立后中国动画片的探索与发展，形成了两条线索：一条以《小蝌蚪找妈妈》为代表，以中国水墨画系统完成的“中国学派”；而另一条线，便是以《大闹天宫》为代表，以中国人自己创造的动画形象为基础，不仅中国化，而且非常国际化，又区别于迪士尼的动画片。

　　“《大闹天宫》符合人性，符合动画片的绝对要求，所有的这些理念到今天都不过时。”吴洪亮这样评价《大闹天宫》。

　　《大闹天宫》完整版的上下集合体于1978年上映，不仅在国内广泛放映，这部动画片曾向44个国家和地区输出、发行和放映，这其中包括英国的BBC。

　　它还曾启发过我们现在熟知的日本动画大师手冢治虫、宫崎骏，影响他们的动漫之路。

　　《大闹天宫》为什么找到了张光宇？百年前的张光宇，是怎么创造出如此生动、前瞻性的动漫角色？

　　小时候我们只知道父亲是个名画家，哦这挺好，老爸画的。父亲1965年去世后，原来是我大哥一直在整理父亲的东西，后来大哥年纪也大了，就把这个任务交给了我们姐弟俩。这样，我们才真正地开始了解父亲。

　　1959年接到《大闹天宫》美术设计的任务时，其实父亲已经做了大半辈子的各种相关实践。

　　他1900年出生在无锡，中医世家。他的母亲爱看戏，愿意带着孩子一块去看戏。后来他到上海去上小学，离“新舞台”很近，老愿意跑到唱戏的地方去看。

　　传统中国的戏剧艺术，特别是勾脸、化妆，对父亲产生深远的影响，《大闹天宫》的人物设计里就有很多戏曲脸谱元素。

　　他年轻时就对《西游记》题材情有独钟，写过一个《花果山》的剧本，就是以孙悟空为线索。有时候我们磨着他给我们讲故事，他就常常讲《西游记》里的故事，可能有的就是他自己编的。

　　三四十年代，我们全家都在抗战逃难中度过，每次一有情况了，总是父亲先走，然后我母亲再带着我们，他到哪，我们就去哪。

　　一路上，父亲也看到了很多军事经济上的腐败，好多事都在他头脑里，他觉得要宣泄，就画漫画。

　　那时候没有电灯，只能是点油灯或者蜡烛，所以彩色的东西只能在白天画，晚上就不能画了，所以他晚上打黑白线条稿，白天再来上颜色。没有桌子，一个铺盖卷，几个箱子，搭一块板子，用很简单的绘画工具。

　　《西游漫记》很多画面都有电影感，孙悟空、猪八戒等形象设计，已经十分接近《大闹天宫》的人物造型。

　　张光宇、特伟、廖冰兄在1946年至1947年间创作的动画短片《敲钟男孩》

　　父亲还喜欢研究西方动画片。早在二三十年代，他就开始接触到电影这种新兴媒介，还收集最新的美国迪士尼杂志看。

　　我们曾在父亲的日记里看到，1946年他在香港电影公司工作，跟老板谈了一个交换条件：通过电影美术工作，换取一点资源来做卡通片实验。他就和特伟、廖冰兄合作做了一部实验动画短片《敲钟男孩》。

　　胶片正好都在我们家，我们就整理了出来。这是他们的实验：用什么样的手段能实现动画的连续性，达到人物表情和动作的连贯，但又要尽可能低成本实现。

　　正是有了这些长期的积累和准备，父亲才能完成上海美术电影制片厂给的《大闹天宫》的这个任务。导演万氏兄弟，也是父亲的多年老友，1960年初还专程来北京与他一起讨论。

　　3月份，父亲又特地去了一趟美影厂。10天里，他一方面继续为动画角色设计形象，画了好多场景的草稿；一方面，他还从一个美术家角度，做了一个总共36色的色表，阐释从天空到地面到水下，不同的空间层次怎么来用色。

　　离开美影厂之前，他花了三个小时给美影厂员工讲解他自己制作动画片的经验，指导他们动画片要怎么拍。

　　在整理父亲资料的过程中，我们也是越弄越觉得事儿多，他这也干那也干，干了那么多。他是装饰绘画家、漫画家、工艺美术家等等……

　　二三十年代的上海，父亲在他的艺术家朋友圈群体中，是一个有点像大哥一样的存在。旁边有很多人，包括丁悚和丁聪父子、叶浅予先生等。

　　一开始，叶浅予与友人出了一期《上海漫画》，但是那期漫画根本卖不出去，所以就不做了。

　　后来父亲听说了这事，他当时在英美烟草公司上班，薪水比较高，他就站出来组织，跟叶浅予、张正宇、鲁少飞4个人，重新出版了《上海漫画》。

　　从1928年春天开始，他一边工作，一边业余时间帮着编辑、组稿。叶浅予是主编，张正宇搞经营，他们还找各种朋友来投稿。总共做了110期，光是封面父亲就画了18期。

　　此外，他还出了好多其他漫画杂志《时代漫画》《抗日画报》，跟别人合作的《十日谈》，都是直击当时的一些政治经济问题的。

　　有很多后来漫画界的名人，当时都在那些杂志上发表过作品。有的时候能挣点钱，有的时候要赔钱，有的时候政府出面干预。杂志有的能出几个月，有的出个三五期，甚至还有出了一期就没了的。

　　他一直把漫画作为自己的武器弹药，跟敌人进行斗争，这个理念从二十年代末开始，一直延续下来。

　　当时美术界、文化界，电影圈、文学圈，做新闻出版的、画漫画的，还有做现代艺术创作的，都在一起。那是一个特别的文化时代，很理想主义，是怀揣着理想往前冲的一个状态。

　　后来1945年初，我们家人在战乱中能在重庆的北温泉落脚，正是因为父亲的好友廖冰兄和叶浅予的邀请。

　　那时候条件很艰苦，但印象中父亲总是很乐观，就感觉他很像阿弥陀佛似的，很少看他愁眉苦脸的样子。

　　他有时候工作起来是非常愉快的。他和朋友们常常在南方吃大闸蟹，还会在蟹壳上画画。他绝对不是那种累得苦哈哈的艺术家。

　　新中国成立后，他为新的社会又做了很多的事情。有的东西到底属于哪个范畴，很难界定。

　　到了北京，除了先后在中央美术学院、中央工艺美术学院教课、带学生，并参与《装饰》杂志的创办工作，他在社会上的活动也特别多。国徽、建国纪念邮票的设计，他都有参与；还有当时很多国家形象工程，比如怀仁堂、十大建筑的装饰设计，以及建国十周年的国庆队伍的设计。

　　他的老朋友们只要有时间，或从外地来北京开会，都会到我们家里来看父亲。像上海的漫画家张乐平，一些电影界的老友，甚至还有从香港飞来的。

　　张光宇灯具设计草图，设计的台灯实体张光宇和女儿张宜秋、儿子张临春在北京椅子胡同合影 1951年

　　解放以后我们全家都到了北京，得以团圆。1958年以后，我们家住在芳嘉园胡同一个四合院。屋主是王世襄，东边住的是郁风一家。

　　印象里头，在家里看到父亲，他都是在桌子上，不是画画，就是写字。他是很勤奋、忙碌的一个人。

　　我们从小就是这习惯，他只要一忙他的工作了，老太太（我们母亲）就拿着鸡毛掸子梆梆梆一敲，我们就全跑了。

　　来我们家里的客人也特别多，很多都是来找他请教专业上的设计问题，那时候母亲总是会说，“你爸在那门诊呢。”北京就有“三张”的说法，指的就是张仃、张光宇、张正宇这三个人，各种各样的设计活儿，他们都是能帮忙解决问题的。

　　1959年到1960年间画《大闹天宫》的稿子，实际上都是他从忙碌的日常工作缝隙里，挤出一点时间在做。

　　1960年大约8月份，父亲突然在青岛出差途中中风病倒了，当时血压太高了，都到200多了。

　　父亲一直爱吃肉，无锡人嘛，再加上他用脑比较多，从1956年开始就血压高。他那时候也没把这当成什么病，一直坚持工作。

　　其实那段时间他心里是很羡慕大家的，大家都那么忙，而他一个人在家，挺不习惯的，因为他一生从来没有那么闲过。

　　父亲留下的手稿、信件，包括抗战时期的那些画等各种素材，是母亲一直小心守护着。她说，张光宇的东西很多，但不是拿钱可以衡量的。这些东西不能散，一旦散掉就一钱不值，只有完整地保留，去研究，它才真正有价值。

　　所以我们家不许随便动他的东西。哪件作品能卖钱、咱们换点钱改善生活——这种念头在我们家是没有的，也不允许有。

　　现在我们姐弟俩一边整理，一边更加了解他，感情也就不再单纯是父子、父女之情。我们希望把他的作品介绍给更多人，尤其是新的年轻的一代。

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