考古工作者在山东临淄徐家村南墓地32号墓发掘所获的三件战国中晚期带有雕刻纹样和彩绘的贝壳新近公布，由此使得海外博物馆早年入藏的同类文物，及文献中的相关记载被激活。战国是从装饰性、抽象性艺术，向再现性和叙事性艺术转变的重要时期。由于年代玄远，绘画的实物十分匮乏，因此贝壳画的发现，无疑丰富了这一阶段绘画史的材料，弥足珍贵。虽然这些游离于礼制之外的小幅绘画，被视为“奇技淫巧”“无益之作”，但在北京大学艺术学院教授看来，这些绘画“万物之状备具”，在一定程度上显示出绘画艺术的独立性。“螺蛳壳里作道场”，贝壳画为何被称作“私密艺术”？贝壳画对于当下的美术史研究，价值何在？

　　1991年，考古工作者在山东临淄徐家村南墓地32号墓发现三件带有雕刻纹样和彩绘的贝壳，年代确定在战国中后期。2022年11月，临淄堐村付北战国墓又出土一件内含彩绘画像的贝壳。承蒙山东省文物考古研究院盛邀，我有幸参加两项考古发现的论证会，目验这些重要的标本。根据徐家村32号墓简报的介绍，结合实物观察的印象，我谈一些初步的意见，以供同道批评。堐村付北墓的材料尚未公开发表，暂不涉及。

　　徐家村墓地位于临淄区闻韶街晏婴路北侧，东北距临淄齐故城约3.8千米。已发掘的162座墓葬少量属宋代，其余多为战国至汉代墓葬。位于墓地中北部的32号墓是其中规模较大的一座（图1）。

　　该墓带一条墓道，平面呈甲字形，土坑竖穴，方向190°。墓室长8.6米，宽8.5米，四壁有台阶。墓室四周有二层台，中部椁室深7米，四壁光滑规整。墓内一棺一椁，椁外填厚度约2.7米的河卵石，棺椁间散布大量滑石管和石珠，以及小铜铃、铜铺首、铜环等小件物品，应是棺或荒帷的饰物。墓葬曾被盗，无法据残留的少量肢骨判定墓主性别和年龄。木椁外侧发现十件陶罐，在棺外西北角发现一件铁削、一件残铜器，一枚骨笄，北端正中有两件玉璧，东北部有九枚小蛤壳，为帘蛤科（Veneroidae）小型蛤类，棺东侧中部有一件宝贝科（Cypraeidae）海螺。棺外西侧中部有漆方盒的痕迹，痕迹范围内有铜镜和带钩各一件，漆盒北侧有一件玛瑙环和三件彩绘贝壳。

　　经鉴定，三件贝壳均为帘蛤科琴文蛤（Meretrix lyrata），大而厚实，楯面呈紫色，外表可见同心生长线，有雕刻装饰，其上层保留原有的角质层（periostracum），剔除角质层后，暴露出下部的壳层（ostracum）。内面在光亮的珍珠质层（pearl layer）上施以绘画，构图以壳顶和背为上，腹为下，多以赭色勾线，部分块面以赭色填实，局部染以朱、蓝和浅赭等色。

　　标本M32:10-1，高6.7厘米，长7.8厘米，宽4.1厘米，保存较完好。左右壳外表装饰相同（图2），后背楯面雕刻多组双连弧，壳表中心刻方格，内以对角线连接四角，所形成的各个小三角形或保留角质层（periostracum），或减剔到壳层（ostracum），或阳刻网状纹，形成深浅、明暗、虚实不同的块面，颇具视幻效果（optical illusion）。近腹部边缘处刻四枚宝贝。

　　左壳内面绘一乐师演奏编钟（图3）。乐师头部已漫漶，背身而立，双手举锤，着深衣，腰带向两侧飞扬。四枚钮钟悬于筍虡上。虡作鸟头马身异兽状，左右相背而立。筍上装四兽首，间以五组朱色草叶纹。

　　右壳内面描绘人物桥上会见（图4）。桥两端立短柱，顶部外折出小平面。桥面以下有四柱，并以对角线相连。考虑到桥上人物彼此来往互动的关系，这一结构更可能表现的是桥梁的侧面，而非横断面。桥上四人皆着深衣，右侧两人相对拉手，或是交接一物。其中内侧一人戴尖头小冠，颌下有冠带，佩剑，应为男子。对面的人披长发，仰面，无佩剑，应为女子。男子左侧一人亦披发，持巨大的伞盖，无佩剑，应为女侍。伞最左侧一人头部不清晰，披发，无佩剑，屈身手扶桥柱，也应是一女子。桥下绘两鱼。伞盖、伞柄和桥梁纵横的直线使得画面结构整肃，而人物往还的动态以及灵动的游鱼，又增添了活跃的气氛。

　　标本M32:10-2，高5.5厘米，长6.9厘米，厚3.8厘米，已破碎，尚可基本复原。壳表两面的雕刻与M32:10-1相近而更为简单（图5），只有羽纹和方格、三角间错的纹样，而无宝贝纹。

　　左壳内面绘四首神怪（图6）。其中央绘正方形，四边双线并填以平行斜线，又以双线连接四角。四边外各出一人首，以颈部与正方形相连。人面扁圆而平顶，绘双目及带有笑意的口部，涂红色。人首有上立的双耳和深色的双角，戴平顶三角冠。正方形转角处各出一肢，根部粗壮而有转折，其中右上肢末端展宽而曲折，施蓝色，疑为广袖。下部左右各绘一同心圆，居左下者外圈带芒。这两个圆形可能为日、月。四首神怪两侧各绘一叶形，有柄。

　　右壳内面绘凤鸟食蛇（图7）。凤鸟面向左，右足攫蛇，张口啖蛇头。凤鸟有冠羽，翅膀扬起，尾羽斯张。该图除局部点染朱色外，更有大面积的天蓝色，斑斓华美。

　　标本M32:10-3，高7.2厘米，长8.5厘米，仅存右壳，残损严重，但可复原。外表图案约略可见部分弦纹、卷云纹和大小相套的圆圈，以及纵横叠布的羽状纹（图8），局部施红、褐彩。

　　内面绘楼阁中宾主会见的场面（图9）。楼阁两层，下层有五立柱，柱下部两侧绘实心三角，上部有栌斗。右次间绘网纹。在汉代画像中常见网纹窗格，此处可能也是窗子。明间左下角有一人，只露出仰视的头部，戴冠，颌下有束带。右梢间右下角似有一物，已漫漶。

　　上层内收为一间，双柱形制与下层柱子相同而略粗，与下层柱子不对应。庑殿顶，正脊和屋檐平直，以平行线表现瓦垄。脊上饰草叶状物。屋内二人相向而坐，若悟谈。居左者形体略大，应为尊者，右侧可能为前来拜谒的客人。屋外右侧平台上一人手扶方形栏杆而立，披发回首，与M32:10-1右壳左侧人物姿态相似。屋外左侧平台上可见一树，枝干分明，枝头点染红色。地坪以下有鱼三尾，可知楼阁为临水的台榭。画面大部为彩绘，右下边缘处表面层损失，凭栏的人物和右侧一鱼皆线条凸起，呈现为减地阳刻的效果；但这些凸起的线条与绘画部分衔接自然，也不排除是因为受某种腐蚀，而使得线条以外的部分呈减地状态。

　　发掘简报根据墓葬形制和随葬品特征，将徐家村32号墓的年代定于战国中后期，更具体地说，“约处于战国中期偏晚或晚期偏早阶段”，贝壳也应与墓葬的年代相同。

　　三件贝壳所见雕刻、绘画的技术和风格皆较为一致，综合来看，应出自同一位或同一批制作者之手。

　　以临淄徐家村墓的考古发现为参照，可以重新认识美国克利夫兰艺术博物馆（The Cleveland Museum of Art）收藏的一件带有彩绘的贝壳。这件贝壳1940年5月22日至6月10日首次在纽约州波基浦西市瓦萨学院美术馆（Vassar College Art Gallery）“中国绘画展”亮相，当时的断代为公元二至三世纪。此物曾归收藏家Samuel Hubert Minkenhof所有。1957年，左右两壳分别以Homer F. Tielke，以及Harold Terry Clark和Marie Odenkirk Clark夫妇的名义，捐赠给克利夫兰艺术博物馆。

　　这件贝壳高7.5厘米，长9厘米。根据潘思婷（Elinor Pearlstein）在《八代遗珍》一书的介绍，经鉴定为丽文蛤（Meretrex lusoria），其外表的有机质层只保留了一些斑点，未见图片发表。

　　壳内面有彩绘。左壳内的画面被定名为《追捕》（The Hunt），编号57.141（图10）。右壳内的画面被定名为《猎杀》（The Kill），编号57.139（图11）。这两个画面实际上皆表现野外狩猎的场景，只是角度有所不同。1957年，时任克利夫兰艺术博物馆东方部主任的李雪曼（Sherman E. Lee, 1918–2008）发表文章，较全面地讨论了绘画的主题、风格、意义和断代。该文对画面有相当细致的描述，我们不必再重复介绍其具体细节。李雪曼还以之与华盛顿弗利尔美术馆（The Freer Gallery of Art）所藏春秋晚期至战国早期车马狩猎纹铜鉴等实物材料相对比，将其年代断为战国至西汉时期。这件藏品后来发表在该馆多种版本的导览手册中，并为多位学者的论著所采用。但是，由于当时尚属孤例，又缺乏原始出土信息，仍令人难以心安。

　　这件贝壳在内面绘画的方式与徐家村所见相似，所异处有两点，其一，克利夫兰画面的方向与徐家村相反，腹在画面上方，背在画面下方；其二，克利夫兰画面只是人物有勾线，而动物则以色块塑造形象，近乎后世的没骨画。据李雪曼介绍，这件贝壳画是古董商从河南购买的，但这一信息未必可靠。

　　另一件较少为人所知的彩绘贝壳，是2002年普林斯顿大学1965届校友詹姆斯·弗里曼（James Freeman）捐赠该校艺术博物馆的藏品，曾著录于《普林斯顿大学艺术博物馆纪事》第62期，编号 2002-78.1-.2。这对贝壳略小，高4.2 厘米，长 5.3 厘米，厚1.6 厘米。贝壳边缘残破，外表情况不详。内面彩绘方向与克利夫兰相同，而与徐家村相反，即壳腹在画面上方，壳背在下。

　　其左壳绘树下人物（图12）。中央的树枝干为红色，树冠上狭下广，以灰绿色点染树叶。树下两侧各一人相向对坐，皆长发无冠，隐约可见胡须，上身前倾，其中右侧一人双手各持一物，左手所持似两条直尺状物，右手所持若两璜，左侧一人所持物不甚清晰，疑为相同物品。二人为双勾填色，面部填红色，衣服灰绿色，腰束红带。底部一横线表示地面。

　　右壳绘三人（图13）。中间一人向右侧面跪坐，面部较长，下颌较大，披发无须，着灰绿色深衣，腰束红带，赤露小腿及双足，应为女性。此人顶一黑色容器，侈口，折沿，深腹，平底，若有花纹。其左手抬起扶持容器，右手抚膝。右侧一人已残，但可见其双手抬起，欲扶助女子头上的器物，此人着灰绿色深衣，衣色较中间人物略浅。左侧一人头部已残，但可见其蓄须，可知为男子。男子侧面捧一带盖的盒状物恭立，深衣颜色与右侧一人相近，腰束白带。三人皆为双勾填色，皮肤呈深浅不同的红色。

　　普林斯顿大学艺术博物馆网站将这件贝壳画的年代宽泛地定在周晚期到汉代早期。其原属地不详。

　　2023年2月10日至11日，在山东省文物考古研究院主办的“战国齐贝壳画考古发现国际研讨会”上，多位学者提及明代松江华亭（今上海奉贤柘林）人何良俊（1506–1573）《四友斋丛说》一书对贝壳画的记载。其卷二十八“画一”写道：

　　今人皆称顾、陆之笔，然此特晋、宋间人耳。余家乃有汉人画，此世之所未见，亦世之所未知者也。其画非缣非楮，乃画于车螯壳上。此是姑苏沈辨之至山东卖书买回者。闻彼处盗墓人，每发一墓，则其中不下有数十石。其画皆作人物，如今之春画，间有干男色者。画法与《隶释》中有一碑上所画之人大率相类，其笔甚拙。顾、陆尚有其遗意，至唐则渐入于巧矣。夫车螯者，蜃也。雉入大水为蜃，雉有文章，故蜃亦有文章。登州海市即蜃气也。但不知墓中要此物何用。余观北齐邢才子作文宣帝哀册文云“攀蜃辂而雨泣”，王筠昭明太子哀策文曰“蜃辂峨峨”，江总陈宣帝哀策文云“望蜃綍而攀摽”，齐谢朓敬王后哀策文云“怀蜃卫而延首”，则知古帝王墓中皆用之。盖置于柩之四旁，以防狐兔穿穴。其画春情，亦似厌胜，恐蛟龙侵犯之也。

　　古时“车螯”有两种释意，一为今所谓文蛤，一为大型双壳贝类。何良俊所云车螯、蜃，应近于临淄徐家村所出土的贝壳。彼时缺乏考古材料，何氏以之对比《隶释》所著录汉代画像，其方法甚可取，断代也近于事实。至于认为彩绘贝壳“防狐兔穿穴”“厌胜”云云，则发挥过度。

　　无独有偶，何良俊所记山东贝壳画，也见于与他同龄的江阴人李诩（1506–1593）所著《戒庵老人漫笔》卷一“古冢厚蛤壳”条，曰：

　　青州城北四十余里丰山下，麦地古冢得厚蛤壳（俗谓之绵歪卮者，苏人谓之仓蒲）。四五千枚，以锦绮重重间铺，锦皆毁化，壳背随尖阔就脐作嘴、二目、双角，短长异状，皆为鸟形，以漆画之。每壳中各色画树木人物，竹篮纷错，如妇人采桑之状，有在树上者，有倚树下者，坐卧行立，种种皆备。亦有僧掷篮满地，亦有人顶篮树底。余率倮行男女交感，横斜俯仰，上下异态，不可具言。男间有作貌并椎髻者，妇人或散发在后，长乳尖足，毛窍阴阳之物显然，抱持牵挽。一壳多者至十数对。正类今之春画，然不知作何用耳。沈辩之得百枚回。又云冢中他物甚多，木梳尚存圆背，亦异今制。铜器皆啇金银者，疑为三代物。然僧不始于三代，或是北朝时魇镇物为近。

　　文中得贝壳画者名作沈辩之，与沈辨之当是同一人。沈氏字与文，自号姑余山人，吴县（今江苏苏州）藏书家、刻书家。青州与临淄比邻，战国时亦属齐国。可知沈辨之所得贝壳，皆是战国齐墓所出。历年考古发现的齐国墓葬总数极大，而目前所见彩绘贝壳数量却极有限。李诩说青州出土贝壳四五千枚之数，恐言过其实。所谓“绵歪卮”“仓蒲”等名称，以及壳背奇异的形状，皆难详考。李氏将其中一个人物辨认为僧人，应是误判，以此来认定贝壳为北朝物，远不及何良俊所论可靠。尽管如此，李诩对贝壳画有更为详实的描述，殊为难得。

　　目前所见战国中后期贝壳画的题材以表现人物活动为主，包括楼阁谒见、桥上会见、畋猎、奏乐等，另有少量神祇与动物，以及明人所谓的“春画”。以这些画面与已发现的同时期施于其他类型器具上的绘画相对比，可以将其纳入图像的历史坐标系中。

　　李雪曼注意到克利夫兰左右壳画面的连续性，徐家村贝壳内左右画面彼此也有所呼应，标本M32:10-1左壳所绘击编钟与右壳男女桥上相会，题材虽有不同，但都是较为欢快的场面；标本M32:10-2左壳的四首神怪和右壳的鸟食蛇，皆富宗教意味。如李雪曼所论，狩猎题材在东周画像铜器多有所见。值得补充的是，克利夫兰左壳所绘侧面四马拉车飞驰（即两腿在前、两腿在后的所谓“flying gallop”）的题材，在湖北枣阳九连墩1号战国楚墓出土的一件漆木弩（M1:815）的弩臂两侧（图14），发展到相当程式化的阶段。这件弩臂原通长72.8厘米，画面长27.2厘米，两面布局和内容基本相同，各分成前后两段，绘狩猎场景，每段又分为三组四马拉的猎车，车后旗旆飘扬，间以紧追猎物的细犬。同样的画面也见于编号M1:817的弩臂（图15）。弩臂上并驾齐驱的四马身躯被拉长到无以复加的程度，但马前腿仍是蜷曲的，不如贝壳画所见精彩。

　　李雪曼注意到，克利夫兰右壳所绘正面车马见于山东嘉祥吴家庄汉画像石。新的考古发现揭示，正面车马也见于其他战国绘画。如在湖北荆门沙洋县松林村严仓1号战国晚期墓漆棺上，一位身躯高大的贵族乘坐驾六马车，即作正面的角度，所表现的可能是天子出行的威仪（图16）。九连墩1号楚墓编号M1：728的漆木弩之弩臂左侧漆画中，有一乘两马拉的车，正对观者从一屋宇中走出（图17）。

　　战国编钟实物在历年考古发现中极为多见，最为著名的如湖北随县曾侯乙墓编钟，而表现编钟演奏的图像也所在多有，可以与M32:10-1左壳所绘击编钟的画面进行比较。如故宫博物院藏战国中期铜壶嵌错画像所见华宇之下人们演奏编钟编磬的场景（图18），同类的画面还见于四川成都百花潭铜壶（图19）、上海博物馆所藏铜壶和铜杯画像。

　　曾侯乙墓出土鸳鸯形漆盒左侧腹部绘一似人似鸟的乐师击钟磬的小幅画面（图20、图21），其中所见虡形，正与临淄贝壳画中的动物形态类似。但贝壳所绘背面乐师则不多见，别具匠心。

　　M32:10-1右壳所绘男女桥上相会的部分元素亦见于同时期考古发现，如以鱼表现水的手法，就见于湖南长沙子弹库楚墓出人物御龙帛画。但此类男女相见的题材，则较为特殊。古礼曰“男女授受不亲”，此图所见男女持物授受，气氛欢愉，则属“非礼”。《礼记·礼运》又云：“饮食男女，人之大欲存焉。”这一画面很容易令人联想到《诗经·国风》所见男欢女爱的诗篇，并可以联系沈辨之从青州所得贝壳画的“春画”。李诩对此描述甚为具体，称有“倮（裸）行男女交感”的场面。

　　值得注意的是，男女交感的场所是桑林，所谓“树木人物，竹篮纷错，如妇人采桑之状，有在树上者，有倚树下者，坐卧行立，种种皆备”，令人联想到画像青铜器中常见的采桑图。采桑图年代较早者，见于山西侯马牛村古城出土春秋晚期器范，而更多地出现于战国时期，其中确可见“有在树上者，有倚树下者”。

　　李诩所言“有人顶篮”的细节，见于上海博物馆和巴黎吉美美术馆（图22）藏的两件铜壶上，特别是在成都百花潭、上海博物馆与山西襄汾大张三件铜壶颈部采桑图中，还可清晰地看到一佩剑男子举手扶助女子顶篮（图23），与普林斯顿大学艺术博物馆藏右壳所见男女人物关系十分相近，可知后者也是同一题材。

　　李诩所言“貌并椎髻者”，可能是与徐家村M32:10-1右壳内所见戴尖帽男子相似的形象，但未必是胡人。所谓“妇人或散发在后”则于徐家村贝壳画中昭昭在目。刘敦愿师注意到，“采桑图像中的人物，无论男女少长，都是长服曳地，腰间束有环带，裳下还有折襞之类的缘饰……应该都是贵族而非一般平民与奴婢”。其中除了披发的女子（亦李诩所谓“妇人或散发在后”者），又有佩剑男子杂厕其间，联系《周礼·地官》所谓“仲春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁”的习俗，刘师认为画面表现的是古代采桑季节进行社祭时，男女求偶的活动。结合明人的记载，贝壳画的发现，可佐证刘师所论正中鹄的。

　　目前所见铜器和贝壳画中表现的男女关系较为委婉优雅，尚不见明人所记露骨的画面，但在山东、四川汉代画像石和画像砖中，极为暴露的男女性事场面多有所见，后者含义如孙机所言，乃早期道教中“合气”等巫术元素。至于这类题材从战国到汉代意义的变化，还有待进一步讨论。

　　建筑图像在战国青铜器画像中所在多有。与之相比，标本M32:10-3描绘的二层楼阁则简单得多。值得一提的是，楼阁上层所见宾主会见的图式，颇似汉代祠堂画像中流行的拜谒图。刘敦愿师谓战国青铜画像乃汉代绘画的先声，于此一节，可知其所论不谬。

　　北京某友存数件贝壳画，与临淄徐家村所出土者十分相近。其种一枚表现树下竞射等游戏，另有一枚绘六博及水中相向行驶两艘楼船，楼船下层各有三人划桨，上层有击鼓者，旌麾飞扬，两男子分别在各自的船头遥相对谈，上部绘展翅飞翔的三只大鸟。这一构图极似故宫藏铜壶下层舰船交战的场面，但主题则更像是双方友好相遇。这类个人藏品尚待研究，顺带一提，不再附图。

　　以上诸例所见种种人物活动，多是对贵族生活的描写。徐家村标本M32:10-2所见四首神怪形象为此前所未见。《韩非子·外储说左上》谓绘画“鬼魅最易”，因为“鬼魅无形者，不罄于前，故易之也”，说明当时鬼魅之类的神怪形象全然出于想象，根据图像的特征来推考其原意是极困难的。

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　　但另一方面，在同一个时期，即使出自想象的绘画，在文化传统、思维方式、绘画语言等方面也总有其共性。四首神怪的形象令人联想到1942年从长沙子弹库楚墓盗出，现藏于弗利尔—赛克勒美术馆的帛书《四时令》“丙篇”所见十二月名中“皋”（夏五月）的配图（图24），李零将这一形象描述为“鸟足三头人”。（楚帛书有多种摹本，但摹写者多注重文字，图形的摹绘不够准确，好在图片中这个细节尚比较清楚。）三头平顶，脸扁圆，与贝壳所见神怪的面部形状相近。但“皋”头上有向两侧分开的两组平行线，与贝壳所见又有区别。“皋”身体像人形，手脚作鸟足形。其四肢肌肉发达，与贝壳神怪四出的肢体有些相似。帛书四隅有色彩各异的四木图，春为青木，夏为赤木，秋为白木，冬为黑木。贝壳四首神怪两侧各有一叶形物，很可能是树的简化形式。

　　李零提到，虽然《山海经》中有两处神怪作三首，汉画像石也常有此类想象，但帛书自成系统，与《山海经》及画像石不是一回事。同样，在图像之间加以直接比附也不足取，但二者的相似性亦不可全然忽视。帛书与贝壳画所见神怪皆多首，又都有树木相配，似乎反映了相近的观念，是否有可能表现的是四时、四方等概念，也是值得考虑的。

　　至于徐家村标本M32:10-2右壳所绘鸟蛇相斗，在战国艺术品中实例相当丰富。鸟类既有现实生活中所见的鹰、鹤、鱼鹰等，也有神异的凤凰，大多表现鸟胜蛇败的状态。刘敦愿师有专文予以申论，他指出：“……我认为战国艺术品中的鸟蛇相斗的图像，既然已经定型了，一定表现的是正反两个方面的事物及其斗争，如吉与凶、福与祸、善与恶、生与死之类对立统一的自然现象与社会现象，而鸟类代表前者，蛇类代表后者，从艺术表现看，肯定是前者战胜后者，因而鸟蛇相斗题材的图像与雕塑具有辟邪厌胜的共同目的，大约是没有疑问的。”临淄贝壳中所绘鸟食蛇，应是当时最为常见的题材，定当含有刘师所论的象征意义。于此一节，笔者无有以加也。

　　贝类还能引起人们对于海域的想象，如河北定州北宋静志寺地宫出土白釉瓷法螺，取螺形为佛教乐器，表面又装饰层层波浪纹。徐家村贝壳外表的雕刻多为几何纹样，其中的网纹，或许暗喻海洋中的渔业活动。网纹与海洋相关，还可以在标本M32:10-1边缘处所刻四组宝贝得到支持。有趣的是，该墓棺东侧就出土一件宝贝科海螺。徐家村标本M32:10-3外表图案残损严重，隐约可见的卷云纹、圆圈和羽状纹，若鳞甲跃动，可对比荆州纪南城出土战国石编磬上彩绘的凤纹（图25），而后者形态更为完整，可据以推想前者的全貌。

　　贝类是人类重要的肉食资源，而贝壳形态优美，华彩陆离，又令人惊叹大自然造物之奇妙。贝壳可以被用作容器、乐器，也是人类最早的装饰品之一。人类的想象力和创造力在贝壳上发挥得淋漓尽致，或将贝壳加以切割、组合，来制作装饰物、塑造形象，或用以为绘画与雕刻的载体，或以其他媒材加以模拟和表现，方式不一而足。美术史家已注意这类现象，如早期现代欧洲对于贝壳的癖好，成为新近讨论的一个课题。

　　从美术史的角度来看，在中国考古发现中，对贝壳加工使用的例子也极为丰富，如北京周口店山顶洞出土旧石器时代晚期串饰中，即有三件穿孔的海蚶壳；蚌壳雕刻在新石器时代早期的兴隆洼文化中相当普遍；河南濮阳西水坡仰韶文化45号墓蚌壳摆塑的龙虎等，更是著名的例子；安阳殷墟晚商遗址和墓葬发现贝类遗物丰富，仅妇好墓就出土蚌器十五件，有的雕刻为戈、蛙、鱼等形状，另有海螺两件、大海贝一件和小海贝近七千枚……类似的材料，不胜枚举。

　　山东地近海洋，贝类资源丰厚，沿海分布大量古代贝丘遗址，早期遗址中的贝壳标本时有所见。两周时期的齐地更是有着“鱼盐之利”，在已发掘的战国齐墓中，多见用贝壳作装饰的现象。如临淄区东夏庄4号墓中有帷帐和苇席的痕迹，帷帐用竹钉或木钉固定在墓壁上，钉顶贯以圆形蚌饰。蚌壳珍珠层朝外，本已呈色光亮，又以朱彩绘云纹和涡纹加以美饰，可谓锦上添花。同样的情况也见于东夏庄5、6号墓，单家庄2号墓，相家庄1~6号墓，淄河店2、3号墓，东孙墓地1号墓，永流泰东城1、2号墓，南马坊村南1、2号墓等大中型墓葬，显然是丧葬制度或习俗的体现（图26）。此外，东夏庄4号墓陪葬墓中，还见有盛放石子的蛤壳，含义不明。

　　与高等级齐墓普遍使用贝壳制作帷帐构件的现象相比，带有雕刻和彩绘的贝壳数量十分有限，恐非丧葬制度所必需。何良俊谈到历代哀册所言“蜃辂”，是以贝壳装饰的高规格柩车，与这类彩绘贝壳并无关联。贝壳上无钻孔，不是连缀于其他物品的附件，而更具有独立性。其内部的彩绘保存完好，也不会用作容器，否则，盛放他物时，画面必然遭到损伤。

　　发掘简报提到日本平安时代末期和江户时代在上层社会流行的“合贝”游戏，即在贝壳内以金银以及各色颜料绘制图案，人们以选择相近的图案配对为乐。在游戏结束后，带有图绘的贝壳收纳于精致的贝桶中。齐地彩绘贝壳也应当有外包装，据明人李诩记载，青州贝壳“以锦绮重重间铺，锦皆毁化”。有机物易于腐朽，徐家村32号墓发掘时未能注意到这类痕迹，但不证明没有包装或容器。

　　徐家村32号墓在历史上曾被盗，随葬品受到扰乱，但许多物品如木椁外的陶罐、棺饰或荒帷饰物等，大致还在原位。棺外西侧中部两组材质讲究、制作精致的物品，也未曾被扰动，第一组包括精心收纳在漆盒中、背面带透雕的一件铜镜（图27）和一件镶嵌金银的带钩（图28），第二组是漆盒北侧可能曾包裹在丝织物中的一件玛瑙环（图29）和三件贝壳。这组物品皆应是墓主生前的玩好之物。

　　与《孔子家语·观周》《楚辞·天问》提到的庙祠壁画，以及那些陈列于殿宇厅堂的器物相比，贝壳画不具备向公众的展示功能。贝壳便于随身携带，其内部的绘画只能供一人把玩和观瞻，即使分享也只能限于关系亲密的人之间，而小范围的展示，目的又在于确立和巩固一种极为隐秘的私人关系，因此，贝壳画或可被看作一种“私密艺术”。

　　除了考虑到观看方式，就其本体而言，私密性既表现于“物”本身——彩绘贝壳，又表现于图像——贝壳画。有以下几点值得注意：

　　其一是贝壳的来源。琴文蛤主要分布于台湾、香港、广西和海南，在泰国湾、越南和菲律宾等地也有分布，而不见于北方海域，可知徐家村的三件贝壳来自遥远的南方。克利夫兰贝壳为丽文蛤，在福建、台湾、广东、广西、海南以及日本、菲律宾等地都有分布，其在中国的北界位于江苏沿海。如果这件贝壳如古董商所言出自河南，那么也是从远方所得的物品。这些物品因为稀有而被珍视和收藏，寄托着人们对异域的想象。

　　其二是贝壳的形态。文蛤或双壳贝类属于瓣鳃纲（Lamellibranchia），扁平的贝壳左右对称，可合可分，既可二合为一，又可一分为二，极富机巧妙趣，甚至予人某些哲理的启发。同时期的虎符剖分为二，合以相符，其机密感和唯一性即出于相似的结构。这些贝壳隐藏的内部空间往往引起人们诸多联想，如唐人段成式《酉阳杂俎·寺塔记》卷上记隋帝嗜蛤，见其中有一佛二菩萨像。如此奇异的情节，正来自物品本身所带给人们的视觉感受。在去除内部组织的空壳中，以绘画的营造一个虚拟的图像世界，也颇有“介子纳须弥”之感。贝壳密闭的形状和光滑度，还容易引起对于性的联想。这种情况在各地、各时期多有所见，如新近陕西咸阳洪渎原唐窦希瑊墓出土的一件盛放化妆品的鎏金银蛤盒，外表两面錾刻帐中男女交合，由于长期把玩，图像已比较模糊；又如日本画家喜多川歌麿（1753-1806）浮世绘春画系列《枕边歌》的一幅，画中男子持折扇，扇面书诗句曰：“鹬的喙死死卡在蛤壳里，无法飞入秋日的黄昏。”这些晚期的例子，是认识战国彩绘贝壳私密性的旁证。

　　其三是绘画的题材。这些绘画的取材于贵族日常生活，颇富世俗色彩，多是当时流行的题材，并不构成复杂的叙事，四首神怪、鸟食蛇等题材可能也只是反映当时一般性的知识和观念。联系到贝壳的形态，明人所记的“春画”，男女桥上相会、采桑等，并不令人意外。《墨子·明鬼》所言“燕之有祖，当齐之社稷，宋之有桑林，楚之有云梦也，此男女之所属而观也。”社祭之礼，颇涉淫邪。鲁庄公二十三年（公元前671年）夏“如齐观社”，三传皆言“非礼”，但《左传》与《公羊传》语焉不详，《榖梁传》云“以是为尸女也”。郭沫若认为“尸女当即通淫之意”。《诗·鄘风·桑中》“期我乎桑中，要我乎上宫”也是同样的习俗。贝壳中的这类绘画，不过是以古老的礼俗为借口，来表达私人的情感与趣味，并无更深的意涵。

　　其四是贝壳绘画的形式。与商代和西周相比，东周青铜器装饰所谓的蟠螭纹或蟠虺纹，风格日趋细密。到战国时期，一些器具上出现了尺幅极小的绘画性装饰，如上文提到的青铜画像，即在有限的面积表现场面宏大、物象复杂的内容。有些绘画施于盘、匜的内壁（图30），也为在贝壳内凹的弧面上作画积累了经验。

　　枣阳九连墩楚墓弩机臂上的装饰豆马寸人，更是在小平面上做大文章。对比秦都咸阳宫殿廊道上发现的战国中期壁画（图31、图32），同样是“结驷连骑”的题材和造型风格，其画幅大小却是天壤之别，显示出画家出色的驾驭能力。贝壳画“螺蛳壳里作道场”，进一步将精微绘画的技术推向极致。

　　贝壳作画无须借助复杂的铸造、雕刻和镶嵌工艺，走线布色更为直接，但在光滑、内凹的表面完成风格如此自然活泼的画面，也需要特殊的技术和方法。如徐家村绘画的线条粗细极为均匀，而桥梁、屋宇等处的线条笔直，又像是借助戒尺引出，如何使直尺与凹面完美匹配，却令人费解。如此小的画面，秘藏于贝壳内，观看就成为一种别有趣味的“窥视”。战国时期的确存在这类知其不可而为之的制作技术，以及超乎寻常的观看方式。《韩非子·外储说左上》中有一个离奇的故事：

　　燕王征巧术人。卫人请以棘刺之端为母猴。燕王说之，养之以五乘之奉。王曰：“吾试观客为棘刺之母猴。”客曰：“人主欲观之，必半岁不入宫，不饮酒食肉。雨霁日出，视之晏阴之间，而棘刺之母猴乃可见也。”燕王因养卫人，不能观其母猴。郑有台下之冶者，谓燕王曰：“臣为削者也。诸微物必以削削之，而所削必大于削。今棘刺之端不容削锋，难以治棘刺之端。王试观客之削，能与不能可知也。”王曰：“善。”谓卫人曰：“客为棘削之？”曰：“以削。”王曰：“吾欲观见之。”客曰：“臣请之舍取之。”因逃。

　　卫人声称其微雕作品不能用寻常的方式去观察，而需经过一系列仪式，并借助特定的光线才能看到。卫人的谎言后来为郑国台下之冶者识破，其妄说并未落实为作品，但故事所反映的这一时期人们在审美趣味和工艺上的追求，却是实际存在的。同书另一个故事也有类似的情节：

　　客有为周君画荚者，三年而成。君观之，与髹荚者同状。周君大怒。画荚者曰：“筑十版之墙，凿八尺之牖，而以日始出时加之其上而观。”周君为之，望见其状，尽成龙蛇禽兽车马，万物之状备具。周君大悦。此荚之功非不微难也，然其用与素髹荚同。

　　“荚”到底是一件什么样的器物，已难知其详。以寻常的眼光看，“画荚”其“与髹荚者同状”，借助于类似小孔成像的装置，在特定的光照条件下，却可以看到“龙蛇禽兽车马”等万物之状。这类故事的具体情节固然出于虚构，但精工细作的技术挑战，以及图像特殊的呈现和接受方式，都能在贝壳画中得到验证。

　　战国是从以青铜器、玉器、漆器装饰为代表的装饰性、抽象性艺术，向更具有再现性和叙事性艺术转变的重要时期。由于年代玄远，缣帛易销，绘画的实物甚为缺乏，贝壳画的发现无疑丰富了这一阶段绘画史的材料。正如北方贝壳画的媒材取自南方，当我们跨越地域的界限，将各种绘画材料进行对比的时候，证明了李雪曼当年的一个观点是富有洞见的。

　　他指出，如果克利夫兰贝壳出自北方的话，那么面对其绘画风格表现出的与南方地区的共性，苏立文（Michael Sullivan）关于中国早期绘画存在明显南北差异的看法，就不能成立了。齐国贝壳画的发现支持了李雪曼半个多世纪前的见解，也可由此窥见在那个纷乱的时代，干戈不息的战争在带来种种灾难的同时，客观上也带动了各地的文化交流。

　　贝壳画是这一时期绘画艺术的新类型。如此费工费力的小幅绘画属于“奇技淫巧”“无益之作”，但这些绘画“万物之状备具”，却在一定程度上显示出绘画艺术的独立性，即绘画超越宗教、礼仪与教化功能，具有审美价值的一面。一般认为，出于审美目的绘画在中国要迟至魏晋之后才出现，从总体的趋势来看，这种论断固然不误，但这些新的考古发现，则提示我们要充分注意历史的复杂性。

　　附记：本文原刊《设计艺术研究》2024年第2期。写作过程中，得到孙波、杨爱国、杭春晓、贾妍、董睿等师友的帮助，特此鸣谢！此版图文略有增补。

　　郑岩，北京大学艺术学院长聘教授。先后毕业于山东大学历史系考古专业、中国社会科学院研究生院考古系。曾任职于山东省博物馆、中央美术学院。主要著有《魏晋南北朝壁画墓研究》《从考古学到美术史：郑岩自选集》《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》《铁袈裟：艺术史中的毁灭与重生》等。

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